陈佩斯:阅世笑风雨 沧桑凝戏骨

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陈佩斯这三个字,已是带有时代印记的文化符号,“著名喜剧演员”不足以概括他的全部内涵。

已届耳顺的陈佩斯以喜剧出道,数十年未间断对喜剧的探索,家国情怀贯穿其中,却从中看到一抹悲烈的色彩,舞台上张扬出历史的喟叹,与观众的共鸣融为一道心动的风景。在这个意义上讲,陈佩斯又是一个令人品咂的社会现象。

今次陈佩斯带到温哥华的讽刺喜剧《戏台》,如同一瓮久酿的陈年老窖,拉开幕布酒香沁鼻,经年打造历久弥新。一出民国悲剧,楞用喜剧演绎,《戏台》堪称“重喜剧”,把错位的情节、时运的荒诞与无常的际遇,一统扭曲到极致。用刁钻的笑点和变位的动作,艺术地传递出高深的立意和残酷的深刻。

陈佩斯扮演的戏台班主侯喜亭依然是小人物,用笑的方式表达悲痛。笑中含泪,是喜剧的最高形式。人生如戏,戏如人生;台上台下,轮番登场。戏台上浓缩了大千世界,我们生存的世界又何尝不是一具戏台呢?

戏剧是一门综合艺术,众多戏剧家们在努力从事这门事业。然而像陈佩斯这样将话剧升华到哲学的顿悟,当成一种抗争命运的尊严宣示,在污浊中展示清纯自我,则是不多见的,宛若一溪清流。又如同翩翩白鹤,倔强地卓然而立。(文:萧元恺 )

陈佩斯形象照1

六十年等来的《戏台》

2015年7月,时值陈佩斯六十大寿,酝酿许久的《戏台》正式开演。开演时陈佩斯感慨万千,他推心置腹地说,自己60年就为了等这部戏,能演这部戏非常幸运,感觉这辈子没白活。在《戏台》也有出色表演的“包子铺伙计兼死忠票友”杨立新则说:“这部戏里的角色是我抢来的,死都不撒手。”

《戏台》由恭亲王嫡系后裔毓钺编剧,自然有浓郁的京味儿,尽管里面也有地道的河北乐亭方言。在这部向国粹京剧致敬的《戏台》中,执导《戏台》的陈佩斯,也在里面扮演五庆班班主侯喜亭,一个戏份最重的角色,一个挣扎在各种势力下的小人物,令人影影绰绰地见到开小店的二子。

侯喜亭虽挂班主之名,一介草民而已,既惹不起军阀的枪子儿,也惹不起唱戏的名角儿,还惹不起拿钱买票的观众:“你们都是我祖宗!”人生中充满了无奈的叹息和绝望的跺脚,可谓写尽了众生的命运。对这出戏陈佩斯很投入,以至于常常陷入情绪,他这样平实地道出即时感受:“难过时就找个地方蹲着,很长时间心里头非常难过,非常非常难过。”

寓庄于谐的《戏台》,在陈佩斯的喜剧生涯中占有极重的位置,被称为“天作之合”。对于这个涉及文化传承的寓言故事,陈佩斯说:“就好像你所有过去的积累都是为这个服务的,它在后头接住了,它全接住了。”

在《戏台》的排练和演出过程中,陈佩斯对参演人员精益求精,更给自己不断加码,俗称“抠戏”。正是本着这种对艺术近于刻薄的求全精神,就这么一路波折一路困难,陈佩斯到底还是把这事儿做成了。经过3年巡演,《戏台》获得了豆瓣评分9.1。要知道评分唯一比《戏台》高的,仅有北京人艺的《茶馆》,为9.4分。而《戏台》是由一个完全市场化的草台班子来演,除了陈佩斯和杨立新两位撑场,没有什么名角,硬是一场一场地赢得观众口碑。编剧克明赞《戏台》是继《茶馆》之后又一座高峰;主持人春妮认为《戏台》是可以传世的精品,50年后看这部剧都是好戏。而有观众随口甩出这样一句本真的评论:这就是让我们记得为什么会如此热爱戏剧的那种剧。

陈佩斯《戏台》饰演班主侯喜亭

以退为进登高望远

时光暂且回放到上个世纪70年代,打内蒙建设兵团返京,从八一厂跑龙套的配角和总政话剧《万水千山》里的匪兵乙开始,这是陈佩斯的起跑线。而1998年的小品《王爷与邮差》,为他与春晚的11次合作画上终止符,这期间似乎划出一道带着曳光弹的抛物线。他离开得义无反顾,以至于十多年后,哈文曾动员他复出央视春晚,他则一口婉拒了。心系高远的陈佩斯这样坦言:“即使没有版权那档子事儿,我照样会离开的,一定。离开不是因为版权,离开是因为那东西已经桎梏住我了。”从此,陈佩斯不用再违心地去迎合什么东西了。

对惯常的田径运动人们都熟悉,无论是跳高还是跳远,都需要先向后退,拉出一段距离助跑,这样才能跳得更高更远,否则只能驻足在低层次。人生又何尝不是如此呢?多少演员梦寐以求的央视春晚,正当走红的陈佩斯毅然告退,决绝地毁尽文章抹尽名,既为了是非的原则,也为了人性的底线,更为了辽阔的攀越。所以有人说,从春晚到电影,从电影到舞台剧,旁人眼里的且战且退,对陈佩斯却是另一种进取,最终最大限度地争取到了想要的自由。闲云野鹤干脆就不在鸡堆儿里混了,压根儿就不是名利场里的主儿,用自由来达到自赎的目的,使人生得以净化,使事业得以精进。

现在回头追述显得云淡风轻,其实陈佩斯带给众人的笑有多强烈,他的离开央视春晚就有多悲壮。有道是有可为,有可不为;非不能也,乃不为也。从某种意义说,作为特立独行的人,陈佩斯多年没上春晚,实在是因祸得福。倘若年年到春晚混个脸熟,充其量落下个“著名小品演员”,缺乏戏剧整体品味,久而久之未免流俗。不过无论如何,1984年的《吃面条》开创了中国小品之先河,同时也奠定了小品这种形式在银屏上的江湖地位,那时光棍一条的青年陈佩斯还蜗居在八一制片厂集体宿舍。

陈佩斯曾从哲学角度谈论喜剧,与陈强也有关于喜剧的父子对话,动情之处他掩面而泣,长驱而下直抵内心,绝非一个或几个小品所能应景,而是需要舞台大戏作为支撑。离开央视春晚圈子,非但净化了心灵,而且腾出地方打造《托儿》和《阳台》等精品。

《托儿》最早在大道戏剧谷公开排演,然后全国展开“神圣的巡演”,所向披靡。汕头大学教授隗芾评价说:“《托儿》把平面的喜剧给推向立体了,如同卓别林的喜剧,无论有没有语言,翻译不翻译,全世界都能看懂。”在话剧普遍萧条的当时,《托儿》创下4000万票房记录,尽管比不得他人的广告收入,但最珍贵难得的是开拓出话剧市场的活水源头,这种探索意义功不可没。

陈佩斯一度落力出演喜剧电影,如由苏叔阳编剧的《夕照街》,还有《少爷的磨难》、《京都球侠》和“二子系列”等,取得了喜闻乐见的艺术成就。五部“二子系列”被视为中国版《寅次郎的故事》,是老百姓的“起居注”,反映最底层的国民生活:高考、修车、下岗、下海、办证,讲的都是当时国人如何讨生活,呈现了当时国人每一次失落和沮丧,让大家觉得同病相怜。在这里没有把人物非黑即白地脸谱化,而是相当逼真地提炼出苦中作乐的混合式人物性格。

还与导演陈国星合作过电影《编外往事》和《临时爸爸》的陈佩斯,后来就此打住,没有在来钱快来钱多的影视剧上走下去,却选择了一条最艰苦最难搞的路子,那就是话剧中的喜剧,不惜为此劳顿于途,沉潜下来细致打磨,于今我们将在温哥华看到的就是这样的作品。

陈佩斯与陈大愚录制节目现场

草台班子真金白银

有老友认为,陈佩斯没有挑最能够在这个社会给自己带来好处的事情去做,却选择一条艰难崎岖的话剧之路,没有因外界的变化而降低转移自己的追求,或混淆追求的纯度。他也没有因触手可及的种种诱惑心旌神摇,咬定青山岿然不动,套用一句北京话讲:很轴。这种不动如山需要付出代价,很有些人认为这种代价是“不识时务”和“不善变通”,在浅薄市侩的世风中,深沉成为一种累赘和负担。

生活中陈佩斯是粗线条的,但凡涉及到艺术,他是较真的,为一个细节较劲儿,按照朱时茂的话说,从中享受着“自虐式快乐”。非常了解陈佩斯的摄影师赵小丁说过:“这么多年,他真的为自己的一个追求和信念太执着了,也放弃了好多东西,让人觉着有些感伤。”陈佩斯具有强大的定力,可以把戏剧当成一块璞玉耐心打磨,并不在意只争朝夕。与陈佩斯合作过电影《瞧这一家子》的刘晓庆直言,陈佩斯能将喜剧一直坚持至今,确实让她有些意外,因为她曾认为陈佩斯的人生应有更多可能:“他就像一块特别好的一块玉石,没有杂质,没有瑕疵,就是按照自己的心愿,他不会为了这个地球有什么变化以及社会有什么变化而弯曲。”

陈佩斯的话剧有着成熟而复杂的架构,凝聚着他对于现实、历史和艺术的思考,还有作为艺术家的良知。纯天然的桀骜不驯与彻底的平民性,超逾象牙塔的云霄与引车卖浆者流的地气,一骑绝尘与下里巴人,竟然并不拧巴地协调在陈佩斯身上,好像只有这样才是陈佩斯,老天组装得恰恰好。一如艺术评论家殷谦所言:陈佩斯“有着对苦难的敏感和对残缺的不满,有着与底层‘小人物’站在一起的勇气。”

话剧的艺术含量要远远比影视剧大,就在众多观众面前表演,来不得任何矫饰和闪失。陈佩斯之所以给自己的演艺公司取名为“大道”,有一种披荆斩棘开启山林的闯劲儿,而大道戏剧谷远离城区,是属于陈佩斯自己的“一块地儿”。精神高蹈孤独求败,在寂寞中开辟艺术盛境。影评人周黎明评价道:多数国人对陈佩斯的印象停留在当年的春晚小品,哪知道,他早已超越逗笑的阶段,成长为不折不扣的喜剧大师。

陈佩斯训练演员发声

追求喜剧最高级形式

在文艺类别中,戏剧属于综合艺术,又可细分为正剧、悲剧和喜剧。其实这种传统分法过于笼统,有点儿绝对化。就具体剧情看,悲剧也参杂着喜剧成分,而伟大的喜剧会笑出悲哀。陈佩斯式的喜剧就有这样效果,也可以说他有意识地追求这种效果。但这并非背两句台词、串个角儿就能做到,演技只是一个方面,更重要的是领悟力与思辨深度,属于风格层面。

悲剧和喜剧是两个不同的美学范畴,喜剧美学是窥探人生、道德、底蕴等深层次问题的触角,基于人们内心世界对人世间正面美好的向往与理解,如卓别林的“窘境”理论。喜剧美学特征是以诙谐可笑的艺术形式,体现深刻的社会内容。无论古今中外,堪称佳作的喜剧都有社会批判精神,此乃美学风格的重要组成部分。揭示社会真相,反映生活现实,挞伐黑暗势力,伸张公德正义,这也是伟大喜剧的生命力。陈佩斯还说过,让观众开怀大笑,痛痛快快地笑,而他在说故事的时候,却总带着当事人的辛酸。这是对风格的一种实实在在的诠释,具体运作要细致得多。

坦率讲,演喜剧出身的陈佩斯如果只满足滑稽逗乐,时不时地甩个包袱,多年的舞台经历使他足以应付绰绰有余。然而他并不满足于那种明摆浮搁的即兴表演,而要有所沉淀和厚度,这就需要把喜剧要素吃透,不是一乐了之,而要有嚼头,有回味,有慨叹。他曾讲起1990年代看意大利电影《美丽人生》,纳粹集中营里,一位父亲为自己孩子讲述的一场童话。二战中最沉痛、最残忍的一个故事,电影用笑的方式讲了出来,这是陈佩斯所认为的喜剧最高级形式。而《戏台》正体现了这种形式,一个人乃至一种文明的渺小悲哀,借着舞台上的嬉笑怒骂,笑中带泪地洒落出来。

在否认了有关包山果农的各种版本传说之后,陈佩斯说他这些年其实只干研究喜剧理论这一件事。据他自己所言,最初对喜剧本质的理解来源于1985年主演的电影《少爷的磨难》。每一个笑声都是由角色的痛苦创造出来,所有喜剧里的笑声,即便一个小小龇牙,都是由尴尬的情状、精神和肉体上的痛苦,乃至人与人之间的不理解所造成,他这样说过:“喜剧都有一个悲情的内核”,喜剧是特别理性的。这说明他彻悟到了伟大喜剧的真正本质,他与《戏台》在贴近这个内核和本质,走在一个正确的路向,这就是希望所在。

比陈佩斯小两岁的编剧毓钺认为,陈佩斯“底子里是一个非常严肃的、老派的、认真的,甚至伤心的中国的这种知识分子。” 时代决定了陈佩斯的底色,之所以选择喜剧,因为悲怆太多了,内心都是很悲凉的东西,无法自拔的沉重。这方面或有基因遗传,陈佩斯很明白,演了一辈子反派角色的父亲陈强实际上精神非常痛苦,觉得中国老百姓太苦了,百姓苦与舒缓这种苦太不成比例了。所以要把快乐的权利还给老百姓,这种使命感对陈佩斯是约定俗成的。按照陈氏父子的意思,日子再怎么悲苦,还是能找到些乐子,这是生命的顽强所在。这话说得结实。

在话剧舞台上,陈佩斯一直完善着自己对喜剧理论的探索和认知,从语言取胜走向结构喜剧,这已不是一种渐进,而是从量变到质变的飞跃。在灿烂群星中陈佩斯是个异数,他就像塞万提斯笔下的堂吉诃德大战风车,要用自己的卓绝努力,证明喜剧并非只是艺术的陪衬,一样能够迂回地表达宏大与悲壮,一样能够成为不朽的经典。可以说陈佩斯是个复合型人物,在创作上保有着天真的冲动,对艺术又有着殉道般的执着,同时内含着献身式的悲情。其实这正是大师的特征,既敏感又漠然,带有一种不被常人理喻的难能可贵的神经质。

作为一位“零获奖”的“非常干净的人”,陈佩斯既不近朱也不近墨,看淡名利如过眼浮云。他最佩服戏剧史专家董每戡,把这个“老右派”誉为“一个追光的人”。而陈佩斯自己又何尝不是一个追光的人呢?无论如何,清寂高寡的陈佩斯是一个追求艺术乃至历史定位的人,举凡有艺术定评者,都必然具备自己的风格。陈佩斯的艺术风格是在后来话剧事业的锻冶过程中逐渐形成,属于他自己,是不可替代的。现在就可以定评的是,作为喜剧演员的陈佩斯正在走向广幽的深刻。

陈佩斯形象照2

 

 

 

 

 

 

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